Thursday, 14 February 2013

Οι ιδέες του Νεοστωικισμού στο έργο του Nicolas Poussin



TO όνομα του Νικολά Πουσέν (Nicolas Poussin 1594-1665), κατέχει σημαντική θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. Tο έργο του προκάλεσε και εξακολουθεί να προκαλεί το ενδιαφέρον των μελετητών της ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Γεννημένος στη Νορμανδία, γόνος αστικής οικογένειας, ο Πουσέν μετά από μια περίοδο φτώχειας, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, το 1624. Το 1640 μετά από πρόσκληση του Λουδοβίκου 13ου (Louis XIII) και του Καρδιναλίου Ρισελιέ (Richelieu 1584-1642), γύρισε στο Παρίσι και ανέλαβε την εποπτεία της Ακαδημίας. Μετά από δύο χρόνια, έφυγε και πάλι για την Ρώμη, όπου παρέμεινε έως το τέλος της ζωής του. 

του Χρυσοβαλάντη Στειακάκη, Ιστορικού Τέχνης

Μελετώντας το έργο του, μπορεί να πει κανείς ότι τα χρόνια από το 1624 έως το 1630, θεωρούνται μια πρώτη περίοδος, όπου κυριαρχούν τα βιβλικά, θρησκευτικά θέματα, με έντονες τις βενετσιάνικες επιδράσεις, σε συνδυασμό με ένα ύφος, ακόμη Μπαρόκ (Εικ. 1). Από το 1630 έως το 1635, μειώνονται τα θρησκευτικά θέματα και επικρατούν κυρίως τα μυθολογικά, με χαρακτηριστικό τις μικρές διαστάσεις και την απόδοση της αρμονικής ισορροπίας του συνόλου. Τώρα, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την πλούσια, ζεστή χρωματικότητα που έρχεται από τον Τισιανό (Tiziano 1487-1576), την χρήση της «ξανθιάς τονικότητας» του Αντρέα Σάκι (Andrea Sacchi 1599-1661), και την προτίμηση των αισθησιακών σωμάτων, ενώ είναι φανερή η επίδραση του Ανίμπαλε Καράτσι (Annibale Carracci 1560-1609), αλλά και η εκδήλωση μιας αντίδρασης στο Μπαρόκ ύφος (Εικ. 2). Την περίοδο 1635 έως 1640, τα μυθολογικά θέματα συνυπάρχουν με τα θρησκευτικά. Παρατηρείται, μια αφομοίωση στοιχείων που προέρχονται από την αρχαία παράδοση, ένας τονισμός του πλαστικού και του γραμμικού, ενώ κυριαρχούν και ψυχρότερα χρώματα, αλλά και μια πιο στατική οργάνωση και μια μεγαλύτερη χρησιμοποίηση του χώρου (Εικ. 3). Στα χρόνια ανάμεσα στο 1640 και 1648, διαπιστώνεται μια εγκατάλειψη των μυθολογικών θεμάτων και των βενετσιάνικων επιδράσεων, πραγματοποιώντας μια στροφή σε θρησκευτικά θέματα, ενώ η σύνθεση χαρακτηρίζεται από μια διανοητική τάση δικαιολογώντας τον χαρακτηρισμό «Maniera Magnifica», που θα αποδώσει o Τζιοβάν Πιέτρο Μπελόρι (Giovan Pietro Bellori 1613-1696) στο στυλ της περιόδου, εννοώντας ότι η δυνατότητα διακόσμησης και τελειοποίησης εμπεριέχεται στο ίδιο το θέμα (Εικ. 4). Τέλος, από το 1648 έως το 1665, ο Πουσέν, κάνει μια στροφή στην τοπογραφία. O καλλιτέχνης, ακόμη και όταν παρεμβάλλει μυθολογικά ή βιβλικά θέματα, αυτό γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να τονίζεται η φύση και το περιεχόμενό της, με το ανθρώπινο στοιχείο να υποβιβάζεται ή να παίζει δευτερεύοντα ρόλο ή να ενσωματώνεται μέσα στο τοπίο. Η εξέλιξη αυτή συνδέεται με την σχέση του ζωγράφου με τον Κλωντ Λωραίν (Claude Lorrain 1600-1682) και την γνωριμία του με το έργο του Καράτσι, αλλά και με μια πανθεϊστική, μυστικιστική διάθεση, που εξηγείται με το πέρασμα της ηλικίας. Τα χρώματά του, είναι περισσότερο αρμονικά, ο χώρος γίνεται το κεντρικό θέμα, η σύνθεση αναπτύσσεται σε έναν ενιαίο ρυθμό και το σύνολο γίνεται ποιητικό, λυρικό, ενώ μπορεί να διακρίνει κανείς κρυφούς συμβολισμούς και νοήματα (Εικ. 5, 6).


Εικόνα 1

 Εικόνα 2

Ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης και το έργο του απασχολούν τους ιστορικούς της τέχνης ακόμη και σήμερα. Το φαινόμενο «Νικολά Πουσέν» είναι θέμα ανοιχτό, όπως ανοιχτό παραμένει και το θέμα των ιδεών του Νεοστωικισμού, στο έργο του ζωγράφου. Η έννοια του Νεοστωικισμού ουδέποτε αναφέρεται από τους βιογράφους του, ούτε εμφανίζεται στα γραπτά του. Πρόκειται για μια επινόηση των μελετητών του Πουσέν που θέλουν να διακρίνουν νεοστωικές ιδέες σε κάποια από τα έργα του. Έτσι, η πλειοψηφία των μελετητών του, αναφέρεται σε αυτές τις ιδέες, εντοπίζοντας τις στην μεσαία και μετά περίοδο της εικαστικής του πορείας. Επιχειρούν να δώσουν μια διάσταση πολιτική ακολουθώντας τον Άντονυ Μπλαντ (Anthony Blunt). Συνδέουν το Νεοστωικισμό, οι ιδέες του οποίου οπτικοποιούνται στα έργα του καλλιτέχνη, με την πολιτική κατάσταση στη Γαλλία και την υπόλοιπη Ευρώπη τη συγκεκριμένη περίοδο, προβάλλοντας τη σχέση του ζωγράφου με τους παραγγελιοδότες του, που στην πλειοψηφία τους διαδραματίζουν ενεργό ρόλο στα πολιτικά δρώμενα και υιοθετούν μια φιλελεύθερη ιδεολογία που συμφωνεί με τις ιδέες της νέας φιλοσοφικής τάσης. Παράλληλα, η έννοια του Νεοστωικισμού στο έργο του ζωγράφου αποκτά μια διάσταση μυστικιστική που θέλει την τελειότητα να επιτυγχάνεται με το διαλογισμό, την κατάδυση της ψυχής στην θεία της αρχή, στο πλαίσιο μιας πανθεϊστικής τάσης όπου Θεός και κόσμος ταυτίζονται. Πρόκειται για μια τάση που αναπτύσσεται ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, επαναπροσλαμβάνοντας αρχές της στωικής φιλοσοφίας, οι οποίες ανταποκρίνονται στον ορίζοντα προσδοκίας των λιμπερτίνων, όπως υποστηρίζουν οι Ουώλτερ Φριντλάντερ (Walter Friedlaender) και Μπλαντ. Τέλος, υπάρχει και η χριστιανική διάσταση, στον αντίποδα του τελευταίου μελετητή, με κύριο υποστηρικτή τον Βίλμπαλντ Ζαουερλέντερ (Willbald Sauerländer) χωρίς, όμως, να βρίσκει αρκετούς οπαδούς.

 Εικόνα 3

Κατά πόσο όμως τελικά ο Πουσέν ήταν ένας «νεοστωικός καλλιτέχνης»; Ήταν εκφραστής της συγκεκριμένης φιλοσοφικής τάσης, ιδέες της οποίας επιχείρησε να παρουσιάσει και να προβάλλει μέσα από την καλλιτεχνική του παραγωγή, οπτικοποιώντας τις, ή απλά ακολουθούσε μια πολιτική, προκειμένου να προωθήσει τα έργα του σ’ άτομα που ήταν υποστηρικτές του Νεοστωικισμού; Ο Πουσέν φιλοτεχνεί πίνακες που τονίζουν την έννοια του καθήκοντος, δικαιολογώντας ακόμη και την αυτοκτονία όταν γίνεται για την υπεράσπιση του. Ζωγραφίζει θέματα που δίνουν έμφαση στη δικαιοσύνη και την φιλία, προτείνοντας πρότυπα ηθικής, αρετής και ανδρείας για τους συγχρόνους του, μέσα από τους ήρωες που επιλέγει κάθε φορά ν’ απεικονίσει. Θίγει το θέμα του πάθους, χωρίς να το κατακρίνει, προτείνοντας τον έλεγχο του από τη λογική και τη σύνεση, στο πλαίσιο της νεοστωικής φιλοσοφίας, που στο σημείο αυτό διαφέρει από την αρχαία και το Γιανσενισμό. Τονίζει τη σημασία της φυσικής και της ύπαρξης του ζεύγους των αντιθέτων δυνάμεων που διασφαλίζουν την αρμονία στη φύση. Προτάσσει τη λογική εξυμνώντας την αξία της ηρεμίας του πνεύματος, της απομάκρυνσης του σοφού από την πόλη, όπου επικρατεί η οργάνωση, οι δομές, η κακία, η διαφθορά, τα πάθη, η ασυνειδησία του όχλου, και της απόσυρσης στην φύση, όπου κυριαρχεί η ελευθερία, η ηρεμία, η οποία επιτρέπει την ενασχόληση με τα πνευματικά ζητήματα. Ακολουθεί, λοιπόν, τη «νεοστωική» τακτική του 17ου αιώνα που προωθείται ήδη από τον Επικουρισμό και τους στωικούς των νεώτερων σχολών, σ’ αντίθεση με τις υποχρεώσεις του πολίτη στην κοσμοπολιτεία που κατοικεί σύμφωνα με την αρχαία φιλοσοφία.  

Εικόνα 4

 Εικόνα 5

Αρκετοί μελετητές, του έργου του Πουσέν προχωρούν συχνά σε γενικεύσεις. Εντοπίζουν ιδέες της φιλοσοφικής κίνησης όπως αυτή αναβιώνει τον 17ο αιώνα, σε έργα που με μια πιο προσεκτική ματιά δεν ανταποκρίνονται σ’ αυτές, εμμένοντας στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη, η οποία σαφώς δεν πρέπει να εξετασθεί αποκομμένη από το περιβάλλον στο οποίο διαμορφώνεται. Σε κάθε περίπτωση, ο ιστορικός της τέχνης του σήμερα, οφείλει να κρατά μια αντικειμενική στάση, να μην παρασύρεται από τους προηγούμενους μελετητές, θεωρώντας τις απόψεις τους αλάθητες και a priori αποδεκτές, αλλά να προσπαθεί να τις ερμηνεύσει και να τις κατανοήσει εντάσσοντάς τις στον ορίζοντα προσδοκίας και τα συμφραζόμενα του εκάστοτε ερευνητή.

Εικόνα 6


~Ενδεικτική Βιβλιογραφία~

Blunt, Anthony. Νicolas Poussin. The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1958, National Gallery of Art, Washington D.C., 2 τόμοι, Νέα Υόρκη/Λονδίνο, Pantheon Books, 1967.

Chastel, André. (επιμέλεια). Νicolas Poussin, τόμος Ι, ΙΙ (Centre National de la Recherche Scientifique. Colloques Internationaux, Sciences Humaines), Παρίσι, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1960.

Friedlaender, Walter. Νicolas Poussin. A New Approach, Νέα Υόρκη, H.N. Abrams, 1966.

Germain, Bazain et al. (επιμέλεια). Μusée du Louvre. Exposition Nicolas Poussin, Πρόλογος Germain Bazain, Κατάλογος Sir Anthony Blunt, Βιογραφία Charles Sterling, Τεκμηρίωση Medeleine Hours, Παρίσι, Édition des Μusées Nationaux, Mάιος-Ιούλιος 1960.

Mérot, Alain. Poussin, Παρίσι, Éditions Hazan, 1990.

Oberhuber, Konrad. Poussin. The Early Years in Rome, Λονδίνο, Christies, 1988.

Olson, Todd. Poussin and France. Painting, Humanism and the Politics of Style, Νιού Χέβεν/Λονδίνο, Yale University Press, 2002.

Rosenberg, Pierre – Prat, Louis Antoine. Nicolas Poussin 1594-1665. Catalogue raisonée des dessins, 2 τόμοι, Μιλάνο, Leonardo Editore, 1994.

Rosenberg, Pierre – Prat, Louis Antoine (επιμέλεια). Nicolas Poussin 1594-1665, Galeries Nationales du Grand Palais 27 Σεπτεμβρίου 1994 – 2 Ιανουαρίου 1995, Παρίσι, Réunion des Musées Nationaux, 1994.

Sauerländer, Willibald. “Die Jahreszeiten. Ein Beitrag zur allegorischen Landschaft beim späten Poussin”, στο Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3η σειρά, τόμος VII, 1956, σ.169.

Thuillier, Jacques. Νicolas Poussin, Παρίσι, Flammarion, 1994.

Wright, Christopher. Poussin Paintings. A Catalogue Raisonée, Νέα Υόρκη, Alpine Fine Arts, 1984.

EDITO | Ο ρόλος και η επίδραση του Εικαστικού Επιμελητή

Ο γράφων, ως επιμελητής της έκθεσης
του ζωγράφου Μιχάλη Τσίνογλου
στην Myrό Gallery, τον Οκτώβριο του 2016,
στην διάρκεια του στησίματος,
φωτογραφημένος από τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
©Φωτογραφία: Μιχάλης Τσίνογλου,
All rights reserved, 2016.

Ο ρόλος του Επιμελητή και της εικαστικής επιμέλειας έχει παραμείνει σε ένα καθεστώς θολής αιώρησης στο κενό στην Ελλάδα σήμερα, με αποτέλεσμα πολλά να λέγονται, λίγα να γράφονται και σε πολλές ασυμφωνίες να οδηγούν. Συνεπώς σε αυτό το άρθρο θεωρώ άστοχο να ασχοληθώ με το τι είναι και τι δεν είναι Επιμέλεια -όπως άλλωστε θα ήταν εξίσου άστοχο να ασχοληθεί κάποιος με το τι είναι και τι δεν είναι Τέχνη. Θα ασχοληθώ με το τι μπορεί να κάνει ο Επιμελητής σήμερα και τι μπορεί να περιμένει καθένας από αυτόν στην Ελλάδα· διότι η αποτελεσματικότητα κάθε επαγγελματικής ενασχόλησης, δεν είναι διάφορη από τις δυνατότητες του ευρύτερου χώρου της  Τέχνης και την ωρίμανση του χρόνου που λαμβάνει χώρα η δραστηριότητα.

Ορισμένως, ο ρόλος της Επιμέλειας είναι να φροντίζει για μια ορθή πρόσληψη του συνόλου του εννοιολογικού περιεχομένου μιας έκθεσης αδιαχώριστα μαζί με τις αισθητικές επιλογές και τα επιδραστικά στοιχεία που επιλέγει για τα έργα του ο καλλιτέχνης απευθυνόμενος στο κοινό του, ειδικό ή/και γενικό. Ο  ρόλος της Επιμέλειας μιας σειράς έργων περιλαμβάνει την Έκθεση και Τεκμηρίωση τους με στόχο την καλύτερη πρόσληψη τους από το γενικότερο, και όχι μόνο το στενοκέφαλα εννοούμενο σαν  “φιλότεχνο” κοινό. Σε αυτό το σημείο ο ρόλος του Επιμελητή είναι καίριος, καθώς ουσιαστικά χτίζει γέφυρες και εισάγει στην ουσία του έργου του καλλιτέχνη και των έργων που αποτελούν την Έκθεση τους θεατές του με το Επιμελητικό Κείμενο. Πέραν του Επιμελητικού Κειμένου,  σημαντική θεωρείται η Επιλογή Έργων που θα εκτεθούν και η Χωροθεσία των έργων Τέχνης στον δεδομένο χώρο της έκθεσης. Σε ορισμένες περιπτώσεις το ύφος ή/και το περιεχόμενο έργων που έχουν παραχθεί την ίδια χρονική περίοδο δεν εντάσσονται αρμονικά σε μια σειρά έργων που δημιουργήθηκε την ίδια περίοδο, συνεπώς η έκθεση τους τείνει να αποπροσανατολίζει ή να αντιτίθεται στο “σώμα” της σειράς, οπότε η συνέκθεση με τα υπόλοιπα έργα κρίνεται από την Επιμελητή ότι θα συμβάλλει αρνητικά στην πρόσληψη των έργων του καλλιτέχνη· τότε τα συγκεκριμένα έργα αποβάλλονται από την ύλη της έκθεσης. Ακολουθεί η Χωροθεσία των έργων τέχνης. Στον αντίποδα, ο καλλιτέχνης βρίσκεται συχνά σε μειονεκτική θέση ως προς την χωροθέτηση της έκθεσης του για ψυχολογικούς λόγους που σχετίζονται με αυτό που ξέρει για τα έργα έναντι της πρόσληψης τους από έναν λιγότερο διαμεσολαβημένο θεατή. Επιπρόσθετα θεωρείται σημαντικό αφενός να περιοριστεί η “συνομιλία” των έργων με δομικά στοιχεία του χώρου, αφετέρου η παρουσίαση τους να είναι ισορροπημένη, και, συχνά, να εκφέρεται αρμονικά ως προς  την θέαση του.


Διαβάστε την συνέχεια ΕΔΩ