Thursday, 7 February 2013

Γιαννούλης Χαλεπάς | Η ταραγμένη ζωή, το πρωτοποριακό έργο ενός «νεωτεριστή» γλύπτη και η πρόσληψη του στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου

Ο Χαλεπάς αποτελεί μια από τις πλέον εξέχουσες μορφές της νεοελληνικής τέχνης, που μας φέρνει αντιμέτωπους με πραγματικά προβλήματα της ελληνικής ιστορίας και  κοινωνίας του 20ού αιώνα. Η πλειονότητα των μελετητών του Χαλεπά, ασχολείται με την ζωή του, προχωρώντας σε μυθιστορηματικές αφηγήσεις. Άλλοι, αφορμούμενοι από την ταραγμένη ψυχική του κατάσταση, τον εγκλεισμό, τη σχέση του με την καταπιεστική μητέρα και τον αυστηρό πατέρα, περιορίζονται σε ψυχολογικές  προσεγγίσεις, στηρίζοντας τις ερμηνείες των έργων του 
σε φροϋδικά και λακανικά πρότυπα.

του Χρυσοβαλάντη Στειακάκη,
Ιστορικού Τέχνης 

Η βιογραφία ενός «μοντέρνου» καλλιτέχνη
Ο Χαλεπάς γεννήθηκε στον Πύργο της Τήνου στις 27-08-1851, όπου και πέρασε τα παιδικά του χρόνια. Την περίοδο 1861-1863, οι γονείς του τον στέλνουν στη Σύρο, όπου έβγαλε το Σχολαρχείο και την α΄ γυμνασίου. Μόλις τελειώνει το σχολείο, η οικογένεια μετακομίζει στην Αθήνα το 1869 και ο Χαλεπάς γράφεται στο Σχολείο των Τεχνών, από όπου αποφοιτά το 1872, με διακρίσεις. Την επόμενη χρονιά αναχωρεί χάρη σε μια υποτροφία από το Ιερό Ίδρυμα της Ευαγγελιστρίας της Τήνου, για την Βασιλική Ακαδημία του Μονάχου, και το εργαστήριο του Μαξ φον Βίντμαν (Μax von Windmann). Ωστόσο, η διακοπή της υποτροφίας, τον υποχρεώνει να επιστρέψει στην Αθήνα τον Μάρτιο του 1875. Το 1878 εμφανίζονται τα πρώτα συμπτώματα της ταραγμένης ψυχικής του κατάστασης και στις 19-07-1888 η οικογένειά του τον κλείνει στο φρενοκομείο της Κέρκυρας, όπου μένει έως τις 06-06-1902. Μετά από ένα διάστημα παραμονής στην Αθήνα, επιστρέφει στον Πύργο, όπου η μητέρα του, από φόβο μήπως η αγάπη του για την γλυπτική τον οδηγήσει και πάλι στην τρέλα, δεν του επιτρέπει να κάνει γλυπτά και καταστρέφει τα σχέδια που φιλοτεχνεί. Ο Χαλεπάς, μετά τον θάνατο της μητέρας του, στις 29-11-1916, βρίσκει τον εαυτό του και από το 1917 και έπειτα αρχίζει η γόνιμη καλλιτεχνική του περίοδος. Ελεύθερος πλέον, εκφράζεται με έναν πιο προσωπικό τρόπο, βιώνοντας την αναγνώριση, καθώς πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες και διανοούμενοι τον επισκέπτονται στην Τήνο για να τον δουν και να κάνουν γνωστό το έργο του στο αθηναϊκό κοινό. Στην Τήνο ο Χαλεπάς παραμένει έως τις 24-08-1930, οπότε και η ανιψιά του Ειρήνη Β. Χαλεπά τον φέρνει στην Αθήνα, γνωρίζοντας την καταξίωση. Στις 23-04-1938, ένα εγκεφαλικό επηρεάζει την βεβαρημένη του υγεία και στις 15-09-1938 πεθαίνει.
   
Εικόνα 1


Τρεις περίοδοι εικαστικής έκφρασης
Η εικαστική παραγωγή του γλύπτη, χωρίζεται σε τρεις περιόδους. Η α΄ (1870-1878), είναι η εποχή της μαθητείας του στο Πολυτεχνείο, την Βασιλική Ακαδημία του Μονάχου και της εργασίας του στην Αθήνα. Σε αυτήν την περίοδο, ο Χαλεπάς επικεντρώνεται στη σύνθεση και δείχνει μια προτίμηση στην ρεαλιστική απόδοση του θέματος, έχοντας δεχτεί επιδράσεις από τον ακαδημαϊσμό του Μονάχου, τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό (Εικ. 1). Στην β΄ περίοδο (1902-1930) μετά τον εγκλεισμό του στο Φρενοκομείο της Κέρκυρας και κατά την παραμονή του στον Πύργο, ελευθερώνεται από τις αρχές της Σχολής του Μονάχου, αν και ο Χαλεπάς διατηρεί την θεματολογία της α΄ περιόδου. Τώρα ξεχωρίζουν οι περίοπτες συνθέσεις όπως φαίνεται στα αμφίπλευρα έργα του (Εικ. 2). Ο Χαλεπάς με ένα πιο προσωπικό στυλ, δίνει βαρύτητα στις καθαρές πλαστικές αξίες, τη δομή, συνδυάζοντας τις θεματικές αντιθέσεις και την παραμόρφωση, που κάνει πολλούς μελετητές, να εντοπίζουν στοιχεία αφαιρετικά, εξπρεσιονιστικά και σουρεαλιστικά στα έργα της περιόδου (Εικ. 3). Τέλος, στην γ΄ περίοδο (1930-1938), τα χρόνια της Αθήνας έως και τον θάνατό του, ο Χαλεπάς επιστρέφει σε θέματα του παρελθόντος, αλλά με πιο λιτή έκφραση, δίνοντας έμφαση στη σύνθεση, όπου πολλοί μελετητές αναγνωρίζουν επιρροές από τον εξπρεσιονισμό. Διατηρεί μια μνημειακή διάθεση, καθώς και μικρότερη ανάλυση σε επιμέρους μοτίβα, χωρίς να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την τελική επεξεργασία (Εικ. 4). Εκτός από τα γλυπτά του έργα, χαρακτηριστικά, είναι και τα σχέδια της β΄ και γ΄ περιόδου, που διακρίνονται για τα σημάδια τράπουλας, σύμβολα του ανδρικού (σπαθί) και του γυναικείου (κούπα) φύλου, τα οποία σταδιακά μειώνονται και στην γ΄ περίοδο σχεδόν εξαφανίζονται, προκαλώντας προβλήματα στην κατανόησή τους (Εικ. 5). Αυτό που έχει ενδιαφέρον στο έργο του Χαλεπά δεν είναι η ερμηνεία του φαινομένου της αλλαγής της πλαστικής γλώσσας του γλύπτη από τη μια στην άλλη περίοδο, αλλά η σημασία του έργου που δημιουργήθηκε από αυτή την αλλαγή.


Εικόνα 2


Η επικαιρότητα και η αποδοχή του έργου του Χαλεπά στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου
Το έργο του Χαλεπά έρχεται στο προσκήνιο κατά τον Μεσοπόλεμο, όταν στην Ευρώπη κυριαρχεί ο υποκειμενισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο πριμιτιβισμός, η αφαίρεση και ο σουρεαλισμός. Παράλληλα, στην Ελλάδα, επικρατούν τρία ιδεολογικά-αισθητικά ρεύματα. Από τη μια πλευρά ο εκσυγχρονισμός, ταυτίζεται με τον εξευρωπαϊσμό και εκφράζεται μέσα από τις πρωτοποριακές τάσεις, έχοντας τη στήριξη των Φιλελεύθερων. Από την άλλη ο μαρξισμός, αξιοποιώντας το δόγμα της στρατευμένης τέχνης, προχώρησε στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ενώ τέλος δε πρέπει να αγνοηθεί η παρουσία του εθνικισμού, που ενθάρρυνε την αναβίωση της βυζαντινής και λαϊκής τέχνης. Και τα τρία αυτά ρεύματα, διαπλέκονταν σε μια προσπάθεια να ανατρέψουν τις προϋπάρχουσες ακαδημαϊκές τάσεις. Σε αυτό το πλαίσιο, προσλαμβάνεται το έργο του Χαλεπά, που συνδέεται με την ανακάλυψη του Θεόφιλου και του καραγκιόζη, και πρέπει να ειδωθεί στο ευρύτερο περιβάλλον της υποδοχής των σύγχρονων τάσεων, των ευρωπαϊκών ιδεολογιών στην Ελλάδα, αλλά και της επανεκτίμησης της παράδοσης.

Εικόνα 3


Σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του έργου του Χαλεπά, παίζει και η μεταστροφή των απόψεων της κοινωνίας για την τρέλα. Στα τέλη του 19ου αιώνα, στον ιατρικό χώρο κυριαρχούν οι ιδέες των Μορώ ντε Τουρ (Moreau de Tours) και Τσέζαρε Λομπρόζο  (Cesare Lombrozo), που ταυτίζουν την εικαστική παραγωγή με τις ψυχώσεις, αντιμετωπίζοντας τη δημιουργικότητα ως μια μορφή εκφυλισμού. Οι ιδέες αυτές προσλαμβάνονται στην Ελλάδα. Το 1889 ο ψυχίατρος Σίμων Αποστολίδης στην μελέτη του Αι Ψυχώσεις, προσπαθούσε να αποδείξει τη σχέση της «…μεγαλοφυΐας ή εν γένει του υπερόχου των πνευματικών ιδιοτήτων μετά της φρενοβλαβείας…». Οι αντιλήψεις αυτές είχαν χρησιμοποιηθεί από μελετητές για να στηρίξουν τις θεωρίες τους, όπως ο Μαξ Νορντάου (Max Nordau) το 1892 στο έργο του Ο Εκφυλισμός, οι απόψεις του οποίου γίνονταν γνωστές στο ελληνικό κοινό μέσα από την μετάφραση του Άγγελου Βλάχου στο βιβλίου του Εκφυλισμός κατά τον Max Nordau το 1905. Την ίδια χρονιά, ο Πέτρος Αποστολίδης (Παύλος Νιρβάνας) με το έργο του Φυσιολογική Αισθητική. Τέχνη και Φρενοπάθεια, έρχεται να τονίζει το δυσδιάκριτο των ορίων υγείας και νόσου. Οι απόψεις του γίνονται δεκτές από τον Κωστή Παλαμά και άλλους, οδηγώντας σταδιακά στην απενεχοποίηση του συσχετισμού τρέλας–τέχνης.

Εικόνα 4


Στην περίπτωση του Χαλεπά, το στοιχείο εκείνο που προκάλεσε το ενδιαφέρον των μελετητών του, ήταν η τρέλα του. Θεωρήθηκε ότι η τρέλα του, είναι εκείνη που καθιστά το έργο του επίκαιρο, παραπέμποντας σε αντίστοιχες περιπτώσεις καλλιτεχνών, όπως του Ιταλού γλύπτη Βιτσέντζο Τζεμίτo (Vicenzo Gemito), ενώ πολλοί μελετητές βρίσκουν στοιχεία επαφής με τον Γερμανό ποιητή Χόλντερλιν (Johan Christian Friedrich Holderlin), τον Γιώργο Βιζυηνό, τον Κώστα Κρυστάλλη, τον Μίμη Βιτσώρη και τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ (Vincent van Gogh).

Εικόνα 5


Δεδομένων των εικαστικών, αισθητικών, ιδεολογικών εξελίξεων και των νεωτερικών απόψεων για τη σχέση της τρέλας και της τέχνης, το έργο του Χαλεπά, αποκτά σημασία, προσελκύοντας το ενδιαφέρον των διανοουμένων του Μεσοπολέμου. Το 1923, ο Θωμάς Θωμόπουλος επισκέπτεται τον Χαλεπά στην Τήνο για να φιλοτεχνήσει κάποια αντίγραφα των έργων του. Στις 32-03-1925, αυτά εκτίθενται για πρώτη φορά στην Ακαδημία Αθηνών και στις 25-03-1927, απονέμεται στον Χαλεπά το Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών. Ο Χαλεπάς μετατρέπεται σε σύμβολο πρωτοπορίας για τους Έλληνες καλλιτέχνες της δεκαετίας. Αυτή η νεωτερικότητα του έργου του Χαλεπά, που αποκαλείται πλέον «πριμιτίφ» και «κυβιστής», τονίζεται από καλλιτέχνες και διανοούμενους του Μεσοπολέμου, όπως ο Κωνσταντίνος Μαλέας, ο Θωμάς Θωμόπουλος, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο Στρατής Δούκας, ο Μιχάλης Τόμπρος, ο Νίκος Βέλμος, ο Αναστάσιος Δρίβας, ο Μίμης Βιτσώρης, που τον θεωρούν ισάξιο Ευρωπαίων καλλιτεχνών, όπως ο Εμίλ-Αντουάν Μπουρντέλ (Emile-Antoine Bourdelle), Αριστίντ Μαγιόλ (Aristide Malliol), ο Ωγκύστ Ροντέν (Auguste Rodin), ο Πάουλ Κλέε (Paul Klee) και ο Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso). To 1928, οργανώνεται η δεύτερη έκθεση έργων του γλύπτη στο «Άσυλο Τέχνης» και κυκλοφορεί ένα τιμητικό τεύχος στα Φύλλα τέχνης του Φραγγελίου. Ο Χαλεπάς ήταν «μοντέρνος». Άραγε, χωρίς να το θέλει και χωρίς να το ξέρει; Ο Χαλεπάς όπως αναφέρθηκε, είχε επαφές με διανοούμενους που είχαν γνωρίσει την πρωτοπορία. Ο Θωμόπουλος και ο Παπαντωνίου που τον είχαν επισκεφτεί στην Τήνο, έγραφαν στον τύπο της εποχής κείμενα για την μοντέρνα τέχνη. Συνεπώς, ο καλλιτέχνης, θα είχε γνωρίσει εμμέσως την μοντέρνα τέχνη μέσα από τις συζητήσεις τους, χωρίς να μεταβεί στις καλλιτεχνικές πρωτεύουσες της πρωτοπορίας. Πέρα από αυτή την υπόθεση, την εξοικείωση ή την επαφή του γλύπτη με τον χώρο της πρωτοπορίας την πιστοποιεί και το γεγονός ότι βρέθηκαν εξώφυλλα των Cahiers d’ Art του Κριστιάν Ζερβού (Christian Zervos), πάνω στα οποία ο Χαλεπάς είχε κάνει κάποια σχέδια (Εικ. 6). Επίσης, ο Ηλίας Βενέζης, το 1938, ανέφερε ότι υπήρχαν «…ένα-δυό παλιά τεύχη ξένων περιοδικών…» στο σπίτι-εργαστήρι του Χαλεπά στην Αθήνα. Επομένως, ο Χαλεπάς είχε την ευκαιρία να δει πριμιτιβιστική τέχνη, αλλά και έργα εξπρεσιονιστών, κυβιστών και σουρεαλιστών καλλιτεχνών και συνειδητά ή ασυνείδητα, είχε δεχτεί μοντέρνες επιρροές. Η αλλαγή του ύφους του Χαλεπά και η μοντερνικότητα που χαρακτηρίζει τα έργα της β΄ και γ΄ περιόδου, έρχεται να επικυρώσει την αυθεντικότητα και τη νεωτερικότητα των προσπαθειών των Ελλήνων εκφραστών της πρωτοπορίας. Δεν είναι τυχαίο ότι στις 18-11-1934 στο πλαίσιο του εορτασμού των γενεθλίων του Χαλεπά και του Αριστομένη Προβελέγγιου από την «Λαογραφική και Ιστορική Εταιρεία Κυκλαδικού Πολιτισμού και Τέχνης», τους απονέμεται μετάλλιο από το Τμήμα Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας. Αλλά και η «Ένωση Ελεύθεροι Καλλιτέχνες» στην πρώτη τους έκθεση το 1935 καλούν τον Γαλάνη και τον Χαλεπά να λάβουν μέρος, προσπαθώντας να τιμήσουν τη νεωτερικότητα του έργου τους και να τη συνδέσουν με τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της δικής τους τέχνης, στοχεύοντας ουσιαστικά στη νομιμοποίηση και την καθιέρωση τους ως συγχρονική αξία. Έτσι, ο Χαλεπάς, ανταποκρινόμενος στις προσδοκίες των νεωτεριστών για  πρωτοτυπία, εκφραστικότητα, έγινε πρότυπο εκφράζοντας εν γνώσει του ή όχι το ιδεολόγημα ολόκληρης της Γενιάς του ’30 στο πλαίσιο του διαλόγου του μοντερνισμού με την παράδοση. 

Εικόνα 6




Προτεινόμενη Βιβλιογραφία

Βενέζης, Ηλίας. «Χαλεπάς», περ. Ελεύθερα Γράμματα, τχ. 95, 24 Σεπτεμβρίου 1938, σ. 1.

Calvo-Platero, Danièle. Ο γλυπτικός χώρος του Γιαννούλη Χαλεπά, Μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου – Ιουλιέττα Ράλλη, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1979 (α΄ έκδοση: Παρίσι, Nanterre, 1978).

Γουλάκη-Βουτυρά, Αλεξάνδρα – Ζερβού, Άρτεμις (επιμέλεια). Γιαννούλης Χαλεπάς, 6 Φεβρουαρίου-30 Ιουνίου 2007, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Εθνική Γλυπτοθήκη, 2007.

Δούκας, Στρατής. Υποθέσεις και λύσεις πάνω σε προβλήματα της ζωής και του έργου του Γιαννούλη Χαλεπά, Αθήνα, εκδόσεις «Κέδρος», 1970.

Θωμόπουλος, Θωμάς. «Ο γλύπτης Γιαννούλης Χαλεπάς», Το ελληνικόν έτος. Ημερολόγιον της ενώσεως Συντακτών Αθηναϊκών εφημερίδων, Αθήνα, 1930, σ. 49-67.

Καλλιγάς, Μαρίνος. Γιαννούλης Χαλεπάς. Η ζωή και το έργο του, Αθήναι, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, 1972.

Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981.

Μπόλης, Γιάννης – Παυλόπουλος, Δημήτρης. (επιστημονική επιμέλεια). Γιαννούλης Χαλεπάς. Τραγικότητα και μύθος, Τήνος, Έκπλους, Πανελλήνιον Ιερό Ίδρυμα  Ευαγγελιστρίας Τήνου, 2004.

Παπαντωνίου, Ζαχαρίας. «Τα πένθη της τέχνης. Ο μεταλογικός Χαλεπάς», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 20 Σεπτεμβρίου 1938.

Φιλιππότης, Στρατής Γ. (επιλογή και επιμέλεια κειμένων). Χαλεπάς. Ο κοσμοκαλόγερος καλλιτέχνης από τον Πύργο της Τήνου, Αθήνα, Εκδόσεις Ερίννη, 1999.

Χρήστου, Χρύσανθος–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Μυρτώ. Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982.

 

EDITO | Ο ρόλος και η επίδραση του Εικαστικού Επιμελητή

Ο γράφων, ως επιμελητής της έκθεσης
του ζωγράφου Μιχάλη Τσίνογλου
στην Myrό Gallery, τον Οκτώβριο του 2016,
στην διάρκεια του στησίματος,
φωτογραφημένος από τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
©Φωτογραφία: Μιχάλης Τσίνογλου,
All rights reserved, 2016.

Ο ρόλος του Επιμελητή και της εικαστικής επιμέλειας έχει παραμείνει σε ένα καθεστώς θολής αιώρησης στο κενό στην Ελλάδα σήμερα, με αποτέλεσμα πολλά να λέγονται, λίγα να γράφονται και σε πολλές ασυμφωνίες να οδηγούν. Συνεπώς σε αυτό το άρθρο θεωρώ άστοχο να ασχοληθώ με το τι είναι και τι δεν είναι Επιμέλεια -όπως άλλωστε θα ήταν εξίσου άστοχο να ασχοληθεί κάποιος με το τι είναι και τι δεν είναι Τέχνη. Θα ασχοληθώ με το τι μπορεί να κάνει ο Επιμελητής σήμερα και τι μπορεί να περιμένει καθένας από αυτόν στην Ελλάδα· διότι η αποτελεσματικότητα κάθε επαγγελματικής ενασχόλησης, δεν είναι διάφορη από τις δυνατότητες του ευρύτερου χώρου της  Τέχνης και την ωρίμανση του χρόνου που λαμβάνει χώρα η δραστηριότητα.

Ορισμένως, ο ρόλος της Επιμέλειας είναι να φροντίζει για μια ορθή πρόσληψη του συνόλου του εννοιολογικού περιεχομένου μιας έκθεσης αδιαχώριστα μαζί με τις αισθητικές επιλογές και τα επιδραστικά στοιχεία που επιλέγει για τα έργα του ο καλλιτέχνης απευθυνόμενος στο κοινό του, ειδικό ή/και γενικό. Ο  ρόλος της Επιμέλειας μιας σειράς έργων περιλαμβάνει την Έκθεση και Τεκμηρίωση τους με στόχο την καλύτερη πρόσληψη τους από το γενικότερο, και όχι μόνο το στενοκέφαλα εννοούμενο σαν  “φιλότεχνο” κοινό. Σε αυτό το σημείο ο ρόλος του Επιμελητή είναι καίριος, καθώς ουσιαστικά χτίζει γέφυρες και εισάγει στην ουσία του έργου του καλλιτέχνη και των έργων που αποτελούν την Έκθεση τους θεατές του με το Επιμελητικό Κείμενο. Πέραν του Επιμελητικού Κειμένου,  σημαντική θεωρείται η Επιλογή Έργων που θα εκτεθούν και η Χωροθεσία των έργων Τέχνης στον δεδομένο χώρο της έκθεσης. Σε ορισμένες περιπτώσεις το ύφος ή/και το περιεχόμενο έργων που έχουν παραχθεί την ίδια χρονική περίοδο δεν εντάσσονται αρμονικά σε μια σειρά έργων που δημιουργήθηκε την ίδια περίοδο, συνεπώς η έκθεση τους τείνει να αποπροσανατολίζει ή να αντιτίθεται στο “σώμα” της σειράς, οπότε η συνέκθεση με τα υπόλοιπα έργα κρίνεται από την Επιμελητή ότι θα συμβάλλει αρνητικά στην πρόσληψη των έργων του καλλιτέχνη· τότε τα συγκεκριμένα έργα αποβάλλονται από την ύλη της έκθεσης. Ακολουθεί η Χωροθεσία των έργων τέχνης. Στον αντίποδα, ο καλλιτέχνης βρίσκεται συχνά σε μειονεκτική θέση ως προς την χωροθέτηση της έκθεσης του για ψυχολογικούς λόγους που σχετίζονται με αυτό που ξέρει για τα έργα έναντι της πρόσληψης τους από έναν λιγότερο διαμεσολαβημένο θεατή. Επιπρόσθετα θεωρείται σημαντικό αφενός να περιοριστεί η “συνομιλία” των έργων με δομικά στοιχεία του χώρου, αφετέρου η παρουσίαση τους να είναι ισορροπημένη, και, συχνά, να εκφέρεται αρμονικά ως προς  την θέαση του.


Διαβάστε την συνέχεια ΕΔΩ