Tuesday, 9 October 2012

Η τέχνη του Μεσοπολέμου


Η  τέχνη του Μεσοπολέμου αποτελεί μια από τις περισσότερο ενδιαφέρουσες περιόδους τέχνης τόσο στην Ελληνική καλλιτεχνική σκηνή όσο και στην δυτικό ευρωπαϊκή. Για έναν μελετητή σίγουρα το μείζον πρόβλημα που θα αντιμετωπίσει είναι ο προσδιορισμός των στοιχείων που καθορίζουν μια γενική καλλιτεχνική τάση της περιόδου.

Ο  20ου αιώνας στην Ευρώπη  διαμορφώνεται με μια σαφή τάση προς τη μοντέρνα αισθητική.  Η περίοδος του Μεσοπολέμου  (1917-1939) θα αποτελέσει μια περίοδο καλλιτεχνικών ζυμώσεων με σπουδαίες επιτεύξεις όσον αφορά τη μοντέρνα ζωγραφική αλλά και με μια νοσταλγία για την τέχνη του παρελθόντος. Ο  σουρεαλισμός είναι το πρώτο κίνημα που μπορεί να τοποθετηθεί με βεβαιότητα ιστορικά στην περίοδο του Μεσοπολέμου. Πέρα από τα γνώριμα στοιχεία του σουρεαλισμού, δηλαδή την αποκάλυψη του υποσυνείδητου στα έργα τους, είναι σκόπιμο να επισημάνουμε  εδώ τη νοσταλγία των καλλιτεχνών στην παράδοση. Γνωρίζουμε την αγάπη του Dali και του Paul Delvaux για την ελληνική αρχαιότητα αλλά και την αγάπη του Max Ernst για την τέχνη των πρωτόγονων πολιτισμών. Ήδη από το 1917, οι Guillaume Apollinaire και  Paul Guillame είχαν επισημάνει τη σημαντικότητα  της  τέχνης της Αφρικής και της Ωκεανίας στο βιβλίο Sculptures Negres,  που ακολούθησε την έκθεση Première Exposition d’Art Nègre et d’Art Océanien, τo 1919 στη Galerie Devambez,. Γνωστή είναι και η αγάπη του Picasso για τις Νεγρικές Μάσκες, οι οποίες με τα γωνιώδη σχήματά τους τον βοήθησαν να αποτυπώσει στον ζωγραφικό καμβά τις κυβιστικές αρχές του.  Αυτός όμως  που συνδύασε με τον καλύτερο τρόπο τα στοιχεία του Μοντερνισμού και της Παράδοσης δεν είναι άλλος από τον Αmedeo Modigliani. Τα πρόσωπά του είναι κατευθείαν εμπνευσμένα από την τέχνη των πρωτόγονων πολιτισμών ενώ, οι Kαρυάτιδες-σαφής αναφορά στην ελληνική αρχαιότητα- εντυπωσιάζουν με την άμεση εκφραστικότητα και την πλαστικότητα της φόρμας.

Στη Λατινική Αμερική, Ο Diego Rivera, συνδυάζει την τέχνη του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, -με μια εξπρεσιονιστική διάθεση – με την τέχνη των Προκολομβιανών Πολιτισμών και τη λαϊκή ζωγραφική. O Rivera, προωθεί ένα  νέο είδος τοιχογραφίας,  τη Μεξικάνικη εντοίχια ζωγραφική του μπορεί να χαρακτηριστεί με βεβαιότητα ως η προσπάθεια αναζήτησης της εθνικής ταυτότητας.
 
Ομοίως, στη βαλκανική χερσόνησο, την περίοδο του Μεσοπολέμου, οι καλλιτέχνες στρέφονται στην παράδοση για να αναζητήσουν τα στοιχεία μιας καθαρά εθνικής τέχνης. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν, o  γλύπτης Ivan Mestrovic από την Κροατία, o οποίος χρησιμοποιεί μια αισθητική ιδεολογία ταυτόσημη του  εξπρεσσιονισμού με επιδράσεις από την αρχαία ελληνική τέχνη,  σε μια προσπάθεια να προβάλλει μια παν-σλαβική τέχνη. Ενώ ο Ion Theodorescu-Sion, από τη Ρουμανία, συνδυάζει τη μοντέρνα τέχνη εμπλουτίζοντάς τη με στοιχεία των πρωτόγονων πολιτισμών, της λαϊκής τέχνης αλλά και της μεταβυζαντινής ζωγραφικής.

Ελληνική Τέχνη
Πως διαμορφώθηκε όμως η τέχνη στην Ελλάδα μέχρι την περίοδο του Μεσοπολέμου; Μετά την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους το 1832, η ελληνική τέχνη που μέχρι πρότινος εκφραζόταν μέσα από τη βυζαντινή παράδοση, αρχίζει να στρέφεται προς τη Δύση προσπαθώντας στην ουσία να καλύψει ένα μεγάλο κενό από την Αναγέννηση μέχρι τότε. Κομβικός σύνδεσμος αυτής της τάσης αποτελούν τα νησιά του Ιονίου που επί σειρά ετών βρίσκονταν υπό ενετική κυριαρχία. Αυτός ο τρόπος εικαστικής σκέψης βρίσκει ιδεολογικό υπόβαθρο στο ότι η Αναγέννηση δεν ήταν τίποτε άλλο από την αναβίωση του αρχαίου ελληνικού κόσμου και κατά συνέπεια συνδέεται άμεσα με τη νεοελληνική ταυτότητα. Στο μεγαλύτερο μέρος της η νεοελληνική τέχνη αυτή την περίοδο εκφράζεται μέσα από τα αναγεννησιακά πρότυπα ζωγραφικής, χωρίς φυσικά να παρακάμπτεται ο θρησκευτικός χαρακτήρας των έργων, απόηχος της βυζαντινής παράδοσης. Στις αρχές του 20ου αιώνα κυριαρχεί ο ακαδημαϊσμός της «Σχολής του Μονάχου», ο  γαλλικός Ρομαντισμός και ο Συμβολισμός του Κωστή Παρθένη.
 
Ο Μεσοπόλεμος στην ελληνική επικράτεια ξεκινά με την ήττα της Μικρασιατικής Εκστρατείας (1922). Ειδικότερα, η κατάρρευση της «Μεγάλης Ιδέας» άμβλυνε το συναίσθημα  προσδιορισμού μιας εθνικής τέχνης. Η επονομαζόμενη «Γενιά του ‘30» ήταν αυτή που  έθεσε ως αίτημα τη στροφή προς μια τέχνη με καθαρά ελληνικά χαρακτηριστικά. Οι καλλιτέχνες τις εποχής αναζήτησαν μια τέχνη που θα εξυμνούσε κάθε τι ελληνικό και θα προέβαλλε την εθνική τους ταυτότητα.
 
Ποια ήταν όμως τα χαρακτηριστικά εκείνα που θα προσέδιδαν στο ζωγραφικό έργο έναν εθνικό χαρακτήρα;  Ήταν φυσικά η επιστροφή στην παράδοση η οποία σήμαινε και επιστροφή στη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη. Το αποκορύφωμα ήταν η “ανακάλυψη” του ζωγράφου του Μακρυγιάννη και του Θεόφιλου και η αναγωγή του τελευταίου, σε έναν από τους σημαντικότερους έλληνες ζωγράφους της περιόδου. Μάλιστα δεν είναι τυχαίο πως οι καλλιτέχνες και οι κριτικοί της εποχής τον παραλλήλισαν με τον Henri Roussau, τον επονόμαζόμενο Douanier (Τελώνη). Ο Θεόφιλος με το Ναΐφ – Λαϊκό στυλ του και τις σαφείς αναφορές στη βυζαντινή τέχνη συγκέντρωνε όλα εκείνα τα στοιχεία που χαρακτήριζαν ένα έργο ελληνικό. Συνάμα όμως το έργο του είχε και μια μοντέρνα αισθητική, όχι τόσο κοντά στα ευρωπαϊκά πρότυπα, αλλά έναν μοντερνισμό που ήταν απόρροια της αφέλειάς του. Είχε προηγηθεί φυσικά μια επανάσταση σχετικά με το ζήτημα της επιστροφής στην παράδοση με κύριο εμπνευστή τον Γιάννη Βλαχογιάννη. Υπέρ του Βλαχογιάννη τάχθηκε μια ομάδα καλλιτεχνών –Νίκος Βέλμος, Φώτης κόντογλου, Στρατής Δούκας- οι οποίοι είχαν ξεσηκωθεί ενάντια στο κατεστημένο δόγμα της τέχνης και υποστήριζαν με σθένος του «ασπούδαχτες καλλιτέχνες». Ο Νίκος Βέλμος, ζωγράφος και εκδότης του περιοδικού «Φραγκέλιο» , ιδρύει μια αίθουσα εκθέσεων που την ονομάζει «Άσυλον Τέχνης» και πραγματοποιεί εκεί το 1927, την  πρώτη έκθεση «Ασπούδαχτων  Ζωγράφων». Η έκθεση αυτή προκάλεσε μεγάλη εντύπωση γιατί συμμετείχαν σ’ αυτή τρία μεγάλα ονόματα, ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ο Δημήτριος Γαλάνης, ο Γεώργιος Ροϊλός και ο Γιάννης Τσαρούχης, ως σπουδαστής τότε της Σχολής Καλών Τεχνών.
 
Σύσσωμος ο τύπος της εποχής γράφει για την πρωτότυπη έκθεση και ασχολείται με το θέμα της λαϊκότητας των έργων και τη συμμετοχή των μεγάλων καλλιτεχνών ανάμεσα στους «ασπούδαχτους». Διανοούμενοι, ποιητές, μυθιστοριογράφοι θα γράψουν τεχνοκριτικά κείμενα σχετικά με το ζήτημα της ελληνικότητας της Λαϊκής Τέχνης, ενώ θερμοί υποστηρικτές θα είναι και αρκετοί ζωγράφοι με μοντέρνες αναζητήσεις.
 
Ο Φώτης Κόντογλου είναι εκείνος που θα στραφεί περισσότερο από όλους σε μια ελληνοκεντρική ζωγραφική με επιρροές από τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, χωρίς να λείπουν πολλές φορές οι αναφορές στην ελληνική αρχαιότητα. Ο Γιάννης Τσαρούχης ζωγραφίζει συνθέσεις που θυμίζουν πορτρέτα Φαγιούμ, λαϊκές συνθέσεις και  βυζαντινές τοιχογραφίες. Φυσικά την ίδια περίοδο συνυπάρχουν τα στοιχεία της μοντέρνας ζωγραφικής με την παράδοση, κατά το πρότυπο των ευρωπαϊκών πρωτοποριών.  Ο Νίκος Εγγονόπουλος θα συνδυάσει στα έργα του, τον υπερρεαλισμό με μορφές της αρχαιότητας ενώ,  ο Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας, παρ’ όλη την σαφή στροφή του στον κυβισμό, θα προσδώσει στα έργα του ελληνικά στοιχεία, όπως τα φωτισμένα τοπία των νησιών. Μάλιστα το 1938 δηλώνοντας υπέρμαχος της Λαϊκής Τέχνης έγραφε: «Η μόνη γνήσια παράδοσις που υφίσταται ακόμα είναι η λαϊκή τέχνη, είτε υπό μορφήν δημοτικών τραγουδιών, είτε υπο μορφήν βυζαντινής αγιογραφίας, είτε υπο μορφήν λαϊκού σπιτιού […] Η προσεκτική μελέτη των ξεχωριστών στοιχείων της Λαϊκής Τέχνης θα μας αποκαλύψει –αν γίνει σωστά- τα βαθύτερα υποσυνείδητα αισθήματα, τις μύχιες πεποιθήσεις ενός λαού ο οποίος κατόρθωσε να διατηρήσει τη γλώσσα του, τη θρησκεία του και τα έθιμά του, παρ΄όλη τη δουλεία τόσων αιώνων».
 
Στη λαϊκή τέχνη, που επανεκτιμήθηκε στο πρόσωπο του Θεόφιλου, την απλοϊκή  ζωγραφική του, που έχει σαν κύριο χαρακτηριστικό την κατάργηση της αναγεννησιακής προοπτικής στρέφονται και άλλοι ζωγράφοι της εποχής, όπως ο Αγήνωρ Αστεριάδης, ο  Σπύρος Βασιλείου, ο Γιώργος Σικελιώτης , η Αγγελική Χατζημιχάλη και η Αθηνά Ταρσούλη. Οι δύο τελευταίες μάλιστα αφιερώνονται εξ ολοκλήρου στην έρευνα ,μελέτη  και προβολή του ελληνικού Λαϊκού πολιτισμού.
Διαφορετική προσέγγιση έχουν οι καλλιτέχνες Νίκος Νικολάου και Γιάννης Μόραλης οι οποίοι επηρεάζονται περισσότερο από την ελληνική αρχαιότητα, ο πρώτος από τις αγγειογραφίες και ο δεύτερος από τα επιτύμβια αναθηματικά ανάγλυφα. Ο Κώστας Μαλάμος και ο Γιώργος Μανουσάκης επιλέγουν να απεικονίσουν νεοκλασικά σπίτια της Αθήνας, λαϊκές γειτονιές και ηθογραφικά θέματα από την καθημερινότητα των κατοίκων. Τέλος, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος με σαφή επίδραση από τη λαϊκή παράδοση, όσον αφορά το πλάσιμο της φόρμας, προσεγγίζει την ανθρώπινη μορφή με μια διάθεση κοινωνικής κριτικής.
 
Η τέχνη του Μεσοπολέμου χαρακτηρίζεται αναμφίβολα από μεγάλη ποικιλομορφία. Το κοινό στοιχείο ίσως σε διεθνές επίπεδο την εποχή αυτή είναι η συγχώνευση στοιχείων της παράδοσης με τη μοντέρνα τέχνη. Με στόχο τον αυτοπροσδιορισμό της ταυτότητάς τους, στις περισσότερες περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες στράφηκαν στην παράδοση για να δημιουργήσουν μια τέχνη με εθνικό χαρακτήρα. Άλλωστε  τα ιστορικά γεγονότα που είχαν προηγηθεί (Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος) και που ακολούθησαν στην περίοδο του Μεσοπολέμου με την «Αρχή της Εθνικότητας»   θεώρησαν επιβεβλημένη μια μορφή τέχνης με εθνολογικά χαρακτηριστικά.
-Μαριλένα Χαρίση, Ιστορικός της Τέχνης,
Ειδική συνεργάτης του Antiques House

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:
- Βακαλό Ε., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τρίτος τόμος: Ο Μύθος της Ελληνικότητας, Αθήνα 1983.
- Βασιλείου Σ., «Σκέψις Μακρυγιάννη, Χειρ. Παν. Ζωγράφου», ΕΓ, 22 Μαρτίου, 1946,
- Γιαννουλέλλης Γ., Ο Ζωγράφος Θεόφιλος (Η Προσωπικότητα και το Έργο του. Το Μουσείο Θεόφιλου. Ποιος ήταν ο Τεριάντ), Αθήνα 1986.
- Γιοφύλλης Φ., Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης (Ζωγραφικής, Γλυπτικής, Χαρακτικής, Αρχιτεκτονικής και Διακοσμητικής, 1841-1941), Αθήνα 1962-1963.
- Ελύτης Οδ., «Ο Ζωγράφος Θεόφιλος», Ίκαρος, Αστερίας, Ανοιχτά Χαρτιά, Αθήνα 1973,
- Ελύτης Οδ., «Οι εικονογραφίες του Στρατηγού Μακρυγιάννη και ο Λαϊκός Τεχνίτης Παναγιώτης Ζωγράφος, ΑΕ Μάρτιος σ. 2-7, 1946,
- Ιωάννου Α., Η Ελληνική Ζωγραφική: 19ος Αιώνας, Αθήνα 1974, (Μέλισσα).
- Κεφαλάς Κων/νος, «Η ελληνική Λαϊκή Τέχνη», ΜΖ. Δεκέμβριος, σ. 31-32, 1966.
- Kωτίδης Α., Μοντερνισμός και Παράδοση στην Ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993.
- Λυδάκης Στέλιος, Έλληνες Ναϊφ Ζωγράφοι, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα 1987.
- Σταμέλος Δ., Νεοελληνική Λαϊκή Τέχνη, Πηγές, Προσανατολισμοί και Κατακτήσεις από τον ΙΣΤ’ αιώνα ως την εποχή μας, Αθήνα, 1993.
- Tζόβας Δ., Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Athens 1989.
- Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου Αίωνα, τομ. ΙΙ, θεσσαλονίκη 1993.
- Χατζηκυριάκου – Γκίκα Ν. «Περί Ελληνικής Τέχνης», Το Νέον Κράτος, τχ.5, Ιανουάριος 1938
- Χατζηνικολάου Ν., Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, Αθήνα 1982.

EDITO | Ο ρόλος και η επίδραση του Εικαστικού Επιμελητή

Ο γράφων, ως επιμελητής της έκθεσης
του ζωγράφου Μιχάλη Τσίνογλου
στην Myrό Gallery, τον Οκτώβριο του 2016,
στην διάρκεια του στησίματος,
φωτογραφημένος από τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
©Φωτογραφία: Μιχάλης Τσίνογλου,
All rights reserved, 2016.

Ο ρόλος του Επιμελητή και της εικαστικής επιμέλειας έχει παραμείνει σε ένα καθεστώς θολής αιώρησης στο κενό στην Ελλάδα σήμερα, με αποτέλεσμα πολλά να λέγονται, λίγα να γράφονται και σε πολλές ασυμφωνίες να οδηγούν. Συνεπώς σε αυτό το άρθρο θεωρώ άστοχο να ασχοληθώ με το τι είναι και τι δεν είναι Επιμέλεια -όπως άλλωστε θα ήταν εξίσου άστοχο να ασχοληθεί κάποιος με το τι είναι και τι δεν είναι Τέχνη. Θα ασχοληθώ με το τι μπορεί να κάνει ο Επιμελητής σήμερα και τι μπορεί να περιμένει καθένας από αυτόν στην Ελλάδα· διότι η αποτελεσματικότητα κάθε επαγγελματικής ενασχόλησης, δεν είναι διάφορη από τις δυνατότητες του ευρύτερου χώρου της  Τέχνης και την ωρίμανση του χρόνου που λαμβάνει χώρα η δραστηριότητα.

Ορισμένως, ο ρόλος της Επιμέλειας είναι να φροντίζει για μια ορθή πρόσληψη του συνόλου του εννοιολογικού περιεχομένου μιας έκθεσης αδιαχώριστα μαζί με τις αισθητικές επιλογές και τα επιδραστικά στοιχεία που επιλέγει για τα έργα του ο καλλιτέχνης απευθυνόμενος στο κοινό του, ειδικό ή/και γενικό. Ο  ρόλος της Επιμέλειας μιας σειράς έργων περιλαμβάνει την Έκθεση και Τεκμηρίωση τους με στόχο την καλύτερη πρόσληψη τους από το γενικότερο, και όχι μόνο το στενοκέφαλα εννοούμενο σαν  “φιλότεχνο” κοινό. Σε αυτό το σημείο ο ρόλος του Επιμελητή είναι καίριος, καθώς ουσιαστικά χτίζει γέφυρες και εισάγει στην ουσία του έργου του καλλιτέχνη και των έργων που αποτελούν την Έκθεση τους θεατές του με το Επιμελητικό Κείμενο. Πέραν του Επιμελητικού Κειμένου,  σημαντική θεωρείται η Επιλογή Έργων που θα εκτεθούν και η Χωροθεσία των έργων Τέχνης στον δεδομένο χώρο της έκθεσης. Σε ορισμένες περιπτώσεις το ύφος ή/και το περιεχόμενο έργων που έχουν παραχθεί την ίδια χρονική περίοδο δεν εντάσσονται αρμονικά σε μια σειρά έργων που δημιουργήθηκε την ίδια περίοδο, συνεπώς η έκθεση τους τείνει να αποπροσανατολίζει ή να αντιτίθεται στο “σώμα” της σειράς, οπότε η συνέκθεση με τα υπόλοιπα έργα κρίνεται από την Επιμελητή ότι θα συμβάλλει αρνητικά στην πρόσληψη των έργων του καλλιτέχνη· τότε τα συγκεκριμένα έργα αποβάλλονται από την ύλη της έκθεσης. Ακολουθεί η Χωροθεσία των έργων τέχνης. Στον αντίποδα, ο καλλιτέχνης βρίσκεται συχνά σε μειονεκτική θέση ως προς την χωροθέτηση της έκθεσης του για ψυχολογικούς λόγους που σχετίζονται με αυτό που ξέρει για τα έργα έναντι της πρόσληψης τους από έναν λιγότερο διαμεσολαβημένο θεατή. Επιπρόσθετα θεωρείται σημαντικό αφενός να περιοριστεί η “συνομιλία” των έργων με δομικά στοιχεία του χώρου, αφετέρου η παρουσίαση τους να είναι ισορροπημένη, και, συχνά, να εκφέρεται αρμονικά ως προς  την θέαση του.


Διαβάστε την συνέχεια ΕΔΩ